Das »Prekariat« repräsentiert

Im kunst-klub – zum Politischen im Produktionssegment Kunst – diskutiert Kerstin Stakemeier mit Gerald Raunig und Frank Engster über den Berliner Euromayday.
Von 1988 bis 2004 wurden in Berlin Kreuzberg vom DGB unabhängige »revolutionäre 1. Mai-Demonstrationen« organisiert. Seitdem wurden die Aktivitäten auf die Mobilisierung gegen die alljährliche Demonstration der NPD und auf Aktionen um den 8. Mai verschoben. Im Hintergrund dieser Entwicklung steht das Auseinanderbrechen der Antifaschistischen Aktion Berlin (AAB) im Februar 2003 in Kritik & Praxis Berlin (KP) und Antifaschistische Linke Berlin (ALB). Danach reklamierten beide Gruppen die Organisation des 1. Mai für sich, so dass es etwa 2003 insgesamt drei Demonstrationen gab.
Nach dem zunehmenden Abgleiten der »Maifestspiele« (AAB-Aufruf 2002) in Kiezkrawalle waren solidarisches Handeln und organisatorischer Einfluss zunehmend weniger erkennbar. Demonstration und Krawall drifteten auseinander und entpolitisierten sich so gegenseitig. Trotzdem war der 1. Mai seit dem antinationalen Aktionswochenende »Kein Frieden mit Deutschland – gegen die Kollaboration mit der Nation« in Berlin eng an Fragen des Antinationalismus im Hinblick auf die deutsche Nation geknüpft. Doch statt der Auseinandersetzungen antinationaler und antideutscher Gruppen bietet heute der Euromayday eine Rückkehr zum Internationalismus auf europäischer Ebene an.
Im kunst-klub stellt sich damit die Frage, was das Prekariat und seine künstlerische Avantgarde repräsentieren. Handelt es sich um die Überwindung der Trennung von Kultur und Politik? Oder nur um eine weitere Einschreibung kapitalistischer Produktionsverhältnisse in die produzierenden Subjekte, einen neuerlichen Modernisierungsschub der kapitalistischen Gesellschaft?

Kerstin Stakemeier: Die Euromayday-Parade fand 2006 erstmals in Berlin statt. FelS und attac haben sich unter anderem mit der fuckparade zum Euromayday zusammengeschlossen. Während die Geschichte des 1. Mai in Berlin immer auch Geschichte der deutschen Autonomen und Antifa-Bewegung war – zuletzt der Konfrontation mit der Nation – steht der Euromayday unter politisch allgemeineren Vorzeichen.(1) Organisatoren wie Teilnehmende werden als lokal organisierten Einheiten unter dem Begriff des »Prekariats« europaweit zusammengenommen. Damit verschwindet zunächst der antinationale Tenor, der durch die Rückkehr des Themas »Arbeit« in den 1. Mai ersetzt wird. Zudem öffnet sich der Kreis der Beteiligten in Berlin für Gruppen, die zuvor vom 1. Mai durch ein klares linksradikales Ausschlussverfahren abgetrennt waren, das gilt vor allem für die Zusammenarbeit mit attac und allgemeiner für diejenige mit diffusen Aktionsbündnissen.
Der Euromayday scheint den 1. Mai zurück in Richtung des Arbeitskampfes zu öffnen und versucht gleichzeitig, die Frage der Arbeiterorganisierung nicht in die Hände national agierender Gewerkschaften zu geben. Im Gegensatz zu diesen erklärt er eine Gemeinsamkeit aller ProduzentInnen. Aufgehoben wird der kapitalistische Gegensatz zwischen Kopf- und Handarbeit unter dem Stichwort »Prekarität«, das – wie es der Aufruf formuliert – Putzfrauen und Performancekünstler auf eine gesellschaftliche Ebene bringt und Solidarität zwischen ihnen behauptet. Hinzu kommt ein allgemeines Programm von nationalen Bürgerrechten bis Existenzgeld. Hierbei fungiert Kultur weniger als Rahmenprogramm, sondern als Ausdruck der Vergemeinschaftung; der Aktionismus scheint somit erweitert in Richtung Performance und diversifiziertem Multikulturalismus und schließt sich damit auch gegen eine autonome Demonstrationskultur ab.

Gerald Raunig(2): Ich möchte ein paar Aspekte problematisieren, die das von dir aufgeworfene Narrativ über den Kontext, die Genealogie und die inhaltliche Ausrichtung des Euromayday etwas verschieben.
Das Problem einer Fokussierung auf »Kultur« und »Multikulturalismus«, die in der Euromayday-Bewegung so nicht vorkommt: Diese Fokussierung impliziert vielmehr die alte Figur der dichotomischen Abspaltung (der Kultur von der Politik, des Ereignisses von der Organisierung, der Mikro- von der Makropolitik, der Reform von der Revolution). Die Kultur wird dabei von der Politik abgespalten, um erstere umso besser als partikular attackieren zu können. Zuletzt etwa in einem langen, aber schlecht recherchierten Artikel in der Jungle World(3), der die Kämpfe der französischen Intermittents(4) mehr oder weniger auf die Partikularität von »Kulturprekären« verkürzt, die am Ende aufgrund ihrer Stellung in der Gesellschaft des Spektakels quasi verdammt wären, auf die Kultur beschränkt zu bleiben, die kulturelle als politische Praxis zu verkaufen. Statt die Intermittents und Précairés auch in einer seither nicht mehr abbrechenden Reihe von Kämpfen zu kontextualisieren, wird die Bewegung in der Analyse »kulturalisiert«, eben als »kulturprekäre« grundsätzlich ihrer Transversalität beraubt – wie übrigens auch die relativ erfolgreiche Hamburger Euromayday-Parade 2005 kontrafaktisch als klein und irrelevant, die Euromayday-Bewegung als »kulturell« abgetan wird.
Ein wichtiger Bestandteil dieser Argumentationsfigur ist die Unterstellung, die KulturproduzentInnen würden ohnehin prinzipiell nur für ihre eigenen Privilegien kämpfen. Anstelle solcher Diffamierungsmethoden wäre es vielleicht gescheiter, sich Gedanken über die Funktion zu machen, über die spezifischen Kompetenzen, die »KulturproduzentInnen« im Rahmen von Organisierung und sozialer Bewegung einbringen können: einerseits im Unterschied zu den AkteurInnen anderer Felder, andererseits aber über die identitären Verstrickungen der jeweiligen Felder hinaus in der Bündelung zu transversalen Linien.(5)
Weder können »KulturproduzentInnen« für sich in Anspruch nehmen, bewusste Avantgarde einer Bewegung gegen den neoliberalen Kapitalismus zu sein, noch ist es sinnvoll, dem simplifizierend-anklagenden Motiv von »KulturproduzentInnen« als VorreiterInnen der fremdbestimmten Prekarisierung von Arbeit und Leben zu folgen. Viel eher geht es darum, sich dieses ausfransende Feld genauer anzusehen und seine Aspekte nicht generalisierend zu begreifen, sondern als ein mögliches Feld der Selbstbeforschung über (Re-)Produktionen neoliberal verwertbarer Arbeits- und Lebensweisen sowie die darin entstehenden Widerstandsformen. Diese Selbstbeforschung ist gegen die Formen von Selbstprekarisierung gerichtet, auf die Dekonstruktion der Mythen von Selbstbestimmung und Freiheit, und auf die Frage, wie eine transversale Vernetzung mit AkteurInnen anderer Felder möglich wird.
Die Euromayday-Paraden sind weder in Sachen neuer, nicht-repräsentationistischer Ausdrucksformen noch in Bezug auf ihre soziale Zusammensetzung als »kulturell« (im Gegensatz zu politisch) zu identifizieren. Vielmehr ist eine derartige taktische »Kulturalisierung« der Euromaydays und die Denunzierung anderer als der klassischen und traditionellen massenhaften Artikulationsformen einfach Ausdruck eines reduktionistischen Verständnisses des Politischen.
Ein anderes Problem scheint mir die imaginierte Verengung des Begriffs Prekarisierung auf Arbeit und Arbeitskämpfe zu bezeichnen: Wie in fast allen Aufrufen zum Euromayday, von Napoli nach Helsinki, von Malaga bis Maribor, nachzulesen, geht es eben nicht nur um die Prekarisierung von Arbeit, sondern immer auch um die Prekarisierung von Lebensweisen und – im Gegenzug dazu – um die alte Forderung nach dem guten Leben gepaart mit mehr oder weniger konkreten Forderungskatalogen, die sicher nicht nur die Reform des Sozialstaats betreffend. Über das Begehren nach dem Staatsapparat hinaus, über die ständige Fixierung auf den Köder Staat, geht es hier vor allem darum, gegen die Logik von Repräsentation, Staat und Volk neue instituierende Praxen zu erproben.
Und noch ein Problem: Es reicht nicht aus, den Berliner Euromayday als lokales Ereignis in der Geschichte der Berliner 1. Mai-Manifestationen zu kontextualisieren. Was dabei verkürzt wird, sind alle vier Hauptaspekte der Euromayday-Bewegung: erstens die Öffnungsbewegung von einer Fokussierung auf Arbeit, Arbeitslosigkeit, Arbeitsverhältnisse hin auf die Prekarisierung von Arbeit und Leben in all ihren Aspekten. Zweitens die Erfindung von neuen nicht-repräsentationistischen Aktionsformen. Drittens die zwei Zeitlichkeiten der Euromayday-Bewegung, die Zeitlichkeit des Ereignisses (der Parade und der Aktionen) und die Zeitlichkeit des Prozesses (die Dauer der Organisierung). Viertens – und in diesem Zusammenhang am wichtigsten – die grundlegend internationalistische Ausrichtung des Euromayday. Wenn nun Berlin erstmals auch eine Parade veranstaltet, ist das als Teil dieses internationalen Organisierungsprozesses zu verstehen, der einerseits keineswegs einen Staatsapparat ausbilden soll, andererseits aber auch über die Ausrichtung einer einmal im Jahr stattfindenden Parade weit hinausgeht.
Kerstin Stakemeier: Mir bleibt unklar, was der Gewinn eines politischen Selbstverständnisses ist, dass sich aus der Auflösung von Kategorien speist, die in die Struktur kapitalistischer Produktion eingeschrieben sind, ohne den Kapitalismus selbst anzugreifen. Die Prekarisierung der Lebensverhältnisse hebt keineswegs den Gegensatz zwischen Kapital und Arbeit auf, sondern versucht ihn lediglich ins Subjekt zu verlagern. Dies zu affirmieren, bedeutet, die kapitalistische Entfremdung zum positiven Ausgangspunkt politischer Praxis zu erklären.
Die Ausweitung des Begriffs des Prekären über den Bereich der Lohnarbeit hinaus auf jeden Lebensbereich ontologisiert eine Zurichtung in den Arbeitsverhältnissen zu einer des Subjektes an sich und gibt so jede radikale Veränderung verloren. Es naturalisiert die Prekarität der Herrschaft indem es sie zur einzig vorausgesetzten und unangetasteten Kategorie macht. Unsicher scheint nur der eigene Status.
Dies basiert auf der Grundannahme, dass die Trennung zwischen Politik und Kultur in der Gegenwart aufgehoben sei. Ich bezweifle, dass diese »Auflösung von Dichotomien« politisch produktiv ist. Da die Dichotomien grundlegend für die immer noch existierende Struktur kapitalistischer Massenproduktion sind, affirmiert ihre Leugnung lediglich die Ideologie des Kapitals selbst. Unter Voraussetzung der kapitalistischen Produktion bedeutet dies, dass die Abschaffung des Kapitals bereits realisiert scheint. Die Theorie, die die Prekarität zum Ausgangspunkt der eigenen Organisierung macht, orientiert sich mit dem Kapital statt gegen es. So werden dem Kapital Verbesserungsmöglichkeiten zur Verwaltung vorgeschlagen (Grundrente, globale soziale Rechte), statt seine Abschaffung anzugehen.
Walter Benjamin schreibt am Anfang seines Kunstwerk-Aufsatzes, dass der Kapitalismus die Bedingungen seiner eigenen Abschaffung produziert.(6) Diesem Gedanken folgte die damalige Arbeiterbewegung nach bestem Wissen und Gewissen und postulierte die kapitalistisch hergestellte Klasse der Arbeiter als dasjenige Subjekt, das alleine die Produktion umstürzen könne. Da aber eine vom Kapitalismus hergestellte Klasse höchstens in ihrer Abschaffung revolutionär sein kann, war die Annahme einer an sich revolutionären Klasse meist nichts weiter als der Weg zum linken Arm der Sozialdemokratie, mit der sich die Arbeiterbewegung selbst in die nationalen Gewerkschaften einschloss. Das führte zu einer Festigung der eigenen Position innerhalb der kapitalistischen Produktion.
Wenn man für die Gegenwart nun eine Vereinheitlichung der Produktionsbedingung in unterschiedlichen Bereichen der Produktion hin zum Prekären sieht und meint, die ehemalige Arbeiterbewegung heute als Prekariat erweitert auferstehen lassen zu können, sehe ich eine Wiederholung des Fehlers: es wird eine authentische Klasse bestimmt, die sich selbst nicht als Problem, sondern immer schon als Lösung versteht.
Weiter Benjamins Aufsatz als Ausgangspunkt nehmend, folgt unmittelbar auf die oben genannte Stelle die Behauptung, die Trennung von Basis und Überbau sei in Benjamins Gegenwart obsolet geworden. Auch 1936 ist jede Produktion kulturell. Und ich würde zustimmen: die Behauptung einer Trennung von Basis und ideologischem Überbau war zu jedem Zeitpunkt Ideologie, Beitrag zur arbeitsteiligen Verwaltbarkeit der Welt, die die Spuren der materiellen Produktion zu Gunsten ihrer bloß funktionalen Repräsentation »entsinnlichte«. Aber hiermit ist zunächst einmal nur gesagt, dass die Produktion an jedem Ort der Gesellschaft zu finden ist, jeder Ort der Gesellschaft nach ihr gestaltet und so auch gegen sie revolutionierbar ist. Nichtsdestotrotz muss sich eine Kritik der Gegenwart an den Kategorien der kapitalistischen Vergesellschaftung orientieren. Die Trennung von Basis und Überbau bleibt als Ideologie der kapitalistischen Arbeitsteilung unumgehbar. Die Behauptung ihrer Auflösung innerhalb der kapitalistischen Produktion bleibt als Flucht in den Überbau affirmative Utopie.
Der Ausschluss prekarisierter ungelernter Arbeiter aus dem Feld der Kulturproduktion steht in keinem Verhältnis zur Affirmation ihrer Prekarität auf kultureller Ebene durch den Euromayday. Die Solidarität ist auf der Ebene der Kultur hier zunächst einmal symbolisch und nicht materiell. Das Materielle wird – wie in einer Umkehrung der kapitalistischen Spaltung von Basis und Überbau – verkehrt: Es scheint nur noch Überbau als Ort der Vergemeinschaftung jenseits des materiellen Status zu geben. Zum strapazierten Bild der Putzfrau-Laptop-Überschneidung (Mayday-Plakat): Die Putzfrau mag einen Laptop haben, es ist allerdings unwahrscheinlich, dass sie ihn als Produktionsmittel und nicht nur als Konsumptionsmittel nutzt. Die Auflösung der Entgegensetzung von Kunst und Politik ist daher zwar revolutionsnotwendig, gleichzeitig aber unter Bedingungen der arbeitsteiligen Produktion nur negativ realisierbar: als Illusion der eigenen Freiheit im fest umsäumten Bereich der Selbstregulierung.
Daher wird auch meines Erachtens im Berliner Aufruf nicht zufällig der Staat angerufen, sondern dessen Anrufung resultiert daraus, dass seine historische Funktion scheinbar entproblematisiert wurde, dass die Selbstwahrnehmung aus dem Zentrum des prekären Lebens einen Subjektivismus vorschlägt, der die Lösung des Problems immer bereits voraussetzt: als seien Kunst und Politik bereits im Übergang, als sei der Staat bereits ad absurdum geführtes Relikt, als habe der Kapitalismus ex Negativo den Kommunismus bereits realisiert, und es gälte nun lediglich noch, die kulturelle Hegemonie zu erlangen. Doch die ursprüngliche Akkumulation ist nicht überwunden, Mehrwertproduktion und Arbeitsteilung garantieren weiter systematische Ausbeutung, und der Besitz eines Computers ist nicht identisch mit dem der Maschinerie. Eine Solidarisierung muss daher auch die Vereinzelung in Folge prekarisierter und zunehmend dequalifizierter Arbeit zum Ausgangspunkt nehmen, jedoch um von hieraus eine Solidarisierung zu organisieren, die die Putzfrau nicht noch um das gesellschaftliche Elend betrügt, indem sie vom Künstler repräsentiert wird.

Gerald Raunig: Die Trennung von Politik und Kultur scheint mir nicht »aufgehoben«, sondern ein Konstrukt, das in verschiedenen historischen und geopolitischen Kontexten immer neu formuliert wurde und wird. Es geht darum, Prekarisierung nicht als spezifisch neoliberales Phänomen zu begreifen, sondern als konstitutiven Bestandteil unter anderen kapitalistischer Verhältnisse seit ein paar hundert Jahren. Und ich würde in diesem Zusammenhang auch nicht von einer Vereinheitlichung der Produktionsbedingungen sprechen, viel eher von einem Ausufern multipler Formen der Prekarität. Das Prekäre ist keinesfalls eine identitäre, vereinheitlichende Figur, unter deren Banner sich »die Prekären« sammeln. In diesem Sinne kann der Begriff des »Prekariats« nur eine ironische Anspielung auf das unumkehrbare Verschwinden des glorreichen Proletariats sein. Ich sehe daher auch in Bezug auf »ungelernte Arbeiter« keinerlei »Affirmation ihrer Prekarität auf kultureller Ebene durch den Euromayday«. Die Projektionen von bürokratischen Intellektuellen auf die revolutionären Qualitäten proletarischer (und ich ergänze: weiblicher, postkolonialer, migrantischer, »schwarzer« etc.) Subjekte sollten der Vergangenheit angehören. Es gibt allerdings mehrere Argumente, die weniger eine Logik des Ausschlusses aus der Arbeit, als eine des Ausuferns, des Einschlusses in das Paradigma der Prekarität nahelegen.(7) Es geht hier nicht um einen Bezug auf ein – wie immer – historisches Gemeinsames, auch nicht um Solidarität und die soziale Kohärenz einer Klasse, sondern vielmehr um gegenwärtiges Werden von transversalen Kooperationen. Und das überschreitet immer auch die identifizierende Festlegung auf Putzfrau und -mann, die KulturproduzentIn, die MigrantIn, die SexarbeiterIn, etc.

Frank Engster: Statt einem Einstieg will ich einen Ausstieg versuchen, um zunächst einen Zugang zum 1. Mai und dem Euromayday zu finden; einen Zugang, der in der Kritik des Kapitalismus dessen antikapitalistische Kritik nicht außen vor lässt. Wie kann eine Kritik des Euromayday in Rücksicht darauf gelingen, dass auch die Kritik des Kapitalismus zu ihm gehört?
Setzt man den Euromayday der Mächtigkeit der historischen Kontinuität des 1. Mais aus, scheint er sich in eine Verfallsgeschichte einzureihen. Der 1. Mai ist dann, wie die Gesellschaftskritik mit revolutionärem Anspruch insgesamt, seit dem Niedergang der sozialistischen Bewegung in der Krise, und zwar nicht erst seit dem Zusammenbruch der sozialistischen Staaten, auch nicht seit dem Überlaufen der Arbeiter zum NS. Die wirkliche Krise ist der unwiederbringliche Legitimationsverlust, den die Kategorie der Arbeit, der objektiven und historischen Notwendigkeit, des revolutionären Subjekts, kurz, den ein bestimmtes Revolutionsmodell ereilt hat. In das Vakuum sind die Neuen Sozialen Bewegungen der Nachkriegszeit getreten. Sie haben an die Stelle des revolutionären Subjekts neue Subjekte und Subjektivitäten, neue Kategorien und neue Formen des Protestes und der Rebellion gesetzt, bis schließlich alle Einzelnen als Einzelne und ohne jede Hierarchisierung der Ausdrucks- und Widerstandsformen angesprochen wurden. Die Multitude ist ein Begriff dafür. Indes kann nichts die Bedeutung der Ware Arbeitskraft und der Arbeiterklasse für die Revolutionstheorie ersetzen, somit auch nichts den Verlust einer Delegitimierung ausgleichen.
Allerdings hat diese Betrachtungsweise Voraussetzungen. Sie nimmt das Revolutionsmodell des Marxismus-Leninismus als Maß. Dessen Maß der Kapitalismuskritik – zugleich das Mittel zur praktischen Umsetzung der Kritik sowie zur Errichtung der sozialistischen Gesellschaft – war bekanntlich die Arbeit, deren Ausbeutung und das Subjekt der Arbeit. Dem ML sind aber die Maßstäbe und Mittel der Kapitalismuskritik von Anfang an bestritten worden, vor allem vom (kritischen) Marxismus selbst. In gewisser Weise hat sich diese Kritik sogar durchgesetzt. Jedenfalls werden Geschichte und Bedeutung des 1. Mai aus der Perspektive einer solchen Kritik anders lesbar, und die andere »Lesart«, oder schärfer, diese Methode bestimmt »unsere« Kritik.
Ansonsten herrscht unter uns allerdings Uneinigkeit, wie Entwicklungen wie der Euromayday zu bewerten und überhaupt begrifflich zu fassen sind, etwa das Verhältnis von Politik und Kultur darin. Über die Erwartungen an den Euromayday oder über dessen Potenzial herrscht anscheinend eher Klarheit, dafür gehen sie in unterschiedliche Richtungen. Vielleicht gelingt eine Verständigung, wenn man für einen Überblick jenseits dieser näheren Differenzen und Erwartungen sorgt. Dafür müssten 1. Mai und Euromayday zunächst von den Zumutungen befreit werden, die revolutionäre Ansprüche und radikale oder sozialistische Erwartungen mit sich bringen. Stattdessen ist er schlicht demjenigen Anspruch auszusetzen, den die Kapitalismuskritik an sich selbst stellen muss: Dass in ihrer Kritik sich der Kapitalismus gleichsam an sich selbst halten muss, so dass die kapitalistische Gesellschaft durch ihre Kritik zum Ausdruck kommt. Muss die Kritik sich ebenso an ihre gesellschaftlichen Konstitutionsbedingungen halten, wie sie das Kritisierte zum Ausdruck bringen muss, dann müsste die kapitalistische Gesellschaft gerade durch ihre Kritik zu einer angemessenen Darstellung gelangen. Ist der Euromayday mit all seinen Begleiterscheinungen in der Lage, sich mit der kritisierten Gesellschaft, dem Kapitalismus 2006, zu konfrontieren? Kann er sich selbst als Moment der aktuellen Entwicklungen und Umbrüche begreifen? Erhält umgekehrt der Kapitalismus hier eine Art Selbstkritik?
Diese Perspektive hat für sich, dass es gleichgültig ist, ob man Ausdrucks- und Protestformen wie den 1. Mai und den Euromayday samt ihrer Kritik und ihren Forderungen als Affirmation dessen betrachtet, was ohnehin gerade von den Produktions- und Verwertungsbedingungen gefordert wird, oder als Widerstand und Subversion dagegen. Zumindest sind wir in Bezug auf die bisherige Geschichte antikapitalistischer Kritik auf eine solche Unentschiedenheit angewiesen.
So wird die sozialistische Bewegung und die Arbeiterbewegung mittlerweile als Teil der kapitalistischen Durchsetzungsgeschichte rekonstruiert, mit allen Errungenschaften und Katastrophen. Wie auch immer man die letzteren beurteilt, es scheint jedenfalls die Ironie der Geschichte oder die List der Vernunft zu sein, dass sich noch jede antikapitalistische Bewegungen als Durchsetzungsmoment genau der Form hat rekonstruieren müssen, die überwunden werden sollte. Das gilt nicht nur für die Kämpfe der traditionellen Arbeiterbewegung. Lacan hat die rebellierenden Studenten der sechziger Jahre als Hysteriker bezeichnet, die nach einem neuen Herren verlangen. »Sie werden ihn erhalten«, hat er hinzugefügt. Die Studentenbewegung ist kein neuer Herr geworden, sie hat keinen neuen Staat gemacht und den alten erst nach einem langen Marsch übernommen. Aber sie hat – und das hatte Lacan im Auge – die »Wissens- und Informationsgesellschaft« eingeleitet. 68 markiert den Übergang, der in den Diskurs der Universität geführt und dem wissenden Blick der Studenten eine privilegierte Position einräumt hat. Wissen, Ausbildung und Qualifikation geltend heute als Hauptproduktivkraft und haben entsprechend unplanbare, kreative und dezentrierte Produktivkräfte hervorgerufen.
Ich denke, dass sich auch in der aktuellen Situation eine ähnliche Verschränkung zwischen – im weitesten Sinne – Produktionsweise und Gesellschaftskritik feststellen lässt, auch wenn das Aufrufen, wie etwa dem zum Euromayday in Berlin, kaum zu entnehmen ist. Hier wird in allen Forderungen durchgehend nach dem alten Herrn gerufen, ohne sich darüber Rechenschaft abzulegen, wer oder was da angerufen wird. Vor allem aber wird nicht gefragt, warum gerade der alte Herr, der Staat, sich geradezu als das prekäre Subjekt schlechthin präsentiert. Doch abgesehen von dieser unhinterfragten Übereinkunft zwischen Prekariern und ideellem Gesamtprekariat, die an die gute alte Übereinkunft zwischen den Arbeitern und dem ideellen Gesamtvertreter der Ware Arbeitskraft erinnert (der ja von der Kommunistischen Partei über die Sozialdemokratie und die Gewerkschaften bis zum Sozialstaat reichte), abgesehen von dieser Übereinkunft gibt es noch eine andere und grundsätzlichere zu beobachten. Es fällt auf, dass die linke Gesellschaftskritik, genau wie die gegenwärtige Produktionsweise, um die produktive Kraft und Bedeutung der Grenze sowie der Differenz als Differenz kreist. Beiden geht es um die Besetzung eines Ortes, der sich entzieht und der als solcher unrepräsentierbar ist, der sich aber produktiv auswirkt, nämlich Bedeutung zeitigt und Sinn stiftet.
In der gegenwärtigen Produktionsweise (Produktion im weitesten Sinne, einschließlich Kunst, Dienstleistungen usw.) betrifft das etwa das Spiel der Zeichen und die performative Kraft der Sprache, die Programmierung und den Materialismus der Schrift, die Verarbeitung von Codes und Information u.ä. In der Gesellschaftskritik findet sich diese Produktionsweise in der Idee der Multitude oder des Prekariats, aber auch in all den anderen Grenzgängern, ob MigrantInnen, Sans Papier oder Queer, ob im Grenz-Camp oder der Street-Parade. Genauso ist die umgekehrte, negativ-gewendete Lesart möglich: Nicht der Kapitalismus, wohl aber die alte, fordistisch-industrielle Produktionsweise einschließlich ihrer staatlichen Verfassung befindet sich in der Krise oder zumindest im Umbruch; und genauso sind die gegenwärtigen Gestalten der radikalen Linken Ausdruck der Verlegenheit, dass eine standpunktfixierte, identitäre und essentialistische Kapitalismuskritik hinfällig geworden ist. Ohne das weiter auszuführen – entscheidend ist, zwischen der Kapitalismuskritik einerseits, unabhängig ihrer jeweiligen Form und Gestalt, und ihren kapitalistischen Konstitutionsbedingungen andererseits überhaupt eine Verbindung wie die eben skizzierte zu suchen.

Fußnoten:
(1) www.euromayday.org

(2) Gerald Raunig (Wien) ist als Philosoph und Kunsttheoretiker Co-Direktor des European Institute for Progressive Cultural Policies (eipcp). Zum Thema veröffentlichte er u.a. Kunst und Revolution. Künstlerischer Aktivismus im langen 20. Jahrhundert, Wien 2005.

(3) Vgl. Bernd Beier, Vom Aufstieg zum Fall. Die Bewegung der französischen Kulturprekären und die Kritik des Spektakels, in: Jungle World 8 (2006); Vorabdruck aus: Stephan Grigat u.a. (Hrsg.), Spektakel – Kunst – Gesellschaft. Guy Debord und die Situationistische Internationale, Verbrecher Verlag, Berlin 2006.

(4) GelegenheitsarbeiterInnen

(5) Genau das versucht etwa die Gruppe »kleines postfordistisches Drama (kpD)« (Brigitta Kuster, Isabell Lorey, Katja Reichard, Marion von Osten), deren Film »Kamera läuft!« im selben Jungle-World-Artikel als »symptomatisch für die Bewegung der deutschen Kulturprekären« denunziert wird. Wird von kpD ein erweiterter Begriff von »KulturproduzentInnen« propagiert, so läuft diese Erweiterung keineswegs auf eine diffuse Totalität aller Prekären als »KulturproduzentInnen« (oder umgekehrt) hinaus. Vielmehr wird hier in Anschluss an postoperaistische Theorieproduktion eine Kritik der Funktion von »KulturproduzentInnen« als (wie auch immer positiv oder negativ interpretierte) Avantgarde formuliert.

(6) Vgl. Benjamins Konzept der Ästhetisierung der Politik. kunst-klub 1, in: Phase 2.19 (2005).

(7) Für die Ausführung fehlt hier der Platz, aber zu ihnen gehören die »Zerstörung der Mittelschichten« nach Sergio Bologna, die doppelte Figur der Prekarität als Basis der Ausbeutung und als Aktivität des Widerstands bei Antonio Negri, die gleichzeitig prä- und transindividuelle Qualität von General Intellect, Sprache, Wissensproduktion bei Paolo Virno, etc.

Die Ästhetisierung der Politik

Walter Benjamin verließ am 17. März 1933 das nationalsozialistische Deutschland und ging ins Exil. 1936 erschien in französischer Übersetzung Benjamins Aufsatz ›Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‹ in der ›Zeitschrift für Sozialforschung‹. Benjamin schrieb die erste Fassung seines umfangreichen Essays von September bis Dezember 1935; die zweite Fassung, die Benjamin als »Original« bezeichnete, lag im Februar 1936 vor – auf ihr basierte die Übersetzung von Pierre Klossowski, beide Fassungen entstanden in Paris. Bis zum Frühjahr 1939 arbeitete Benjamin noch an einer dritten Fassung. Auf der Flucht vor den Nazis stirbt Benjamin am 26. September 1940 in der spanischen Grenzstadt Port Bou.

›L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée‹ war der erste Text in französischer Sprache in der ›Zeitschrift für Sozialforschung‹, der das Institut im Ausland bekannt machen sollte. Das mag ein Grund dafür sein, dass Max Horkheimer – als Institutsdirektor und Herausgeber der Zeitschrift – die politische Terminologie entschärft haben wollte und die Streichung des gesamten ersten Abschnitts billigte. Bemerkenswert ist, dass es um die Veröffentlichung des Textes zwar eine große Kontroverse gab, die Resonanz allerdings weitgehend ausblieb, bis dann schließlich der Essay im Kontext der politischen Bewegungen der Achtundsechziger als einer der wichtigsten Beiträge zur marxistischen Kulturtheorie entdeckt wurde.
In der ersten Folge diskutieren Kerstin Stakemeier und Roger Behrens mit Esther Leslie über Benjamins Konzept der Ästhetisierung der Politik. Esther Leslie lehrt am Birbeck College, University of London, und hat zum Thema u.a. veröffentlicht: ›Hollywood Flatlands — Animation, Critical Theory and the Avant-Garde‹, Verso: London et al. 2002; ›Walter Benjamin: Overpowering Conformism‹, Pluto Press: London et al. 2000


Walter Benjamin: »Der Faschismus versucht, die neu entstandenen proletarisierten Massen zu organisieren, ohne die Eigentumsverhältnisse, auf deren Beseitigung sie hindrängen, anzutasten. Er sieht sein Heil darin, die Massen zu ihrem Ausdruck (beileibe nicht zu ihrem Recht) kommen zu lassen. […] Der Faschismus läuft folgerecht auf eine Ästhetisierung des politischen Lebens hinaus. […] So steht es um die Ästhetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung der Kunst.«


Kerstin Stakemeier: Das Zitat stammt aus dem Nachwort von Benjamins des Aufsatz. Dafür, dass dieser Text sich weiterhin aktualisiert, im Politischen wie im Künstlerischen, ist sein Titel Anzeichen. Benjamins Aufsatz verfolgt nicht die Entwicklung der Künste, sondern die der Produktion. Er zeigt den gesellschaftlichen Stellenwert des Kunstwerks im historischen Moment seiner technischen Reproduzierbarkeit.
Die künstlerische Produktion wird zu Beginn des 20. Jahrhunderts als weiterer Produktionszweig in die kapitalistische Massenproduktion integriert. Aber mit der Einordnung der Kunstproduktion in den Rahmen der Massenproduktion endet nicht die Kunst. Vielmehr bestimmt sich ihr möglicher Einflussbereich neu, und mit ihm der der Massenproduktion selbst. Benjamin beschreibt den gegenseitigen Übergriff von Massenproduktion und künstlerischer Produktion aufeinander: die »Ästhetisierung des Politischen«, die er im Nationalsozialismus heraufziehen sieht, ist ihre Folge. Die Stellung der Künste im NS war nicht spezifisch reaktionär, sondern spezifisch fortschrittlich im Sinne des Kapitalismus: sie brachte das Zusammenspiel der künstlerischen Aura des Unmittelbaren mit der verwaltenden Distanz des Politischen; die Jenseitigkeit der Hochkultur mit der fordistischen Entwicklung des Politischen. Benjamin stellt den historischen Moment fest, in dem die ideologische Trennung von Basis und Überbau sich auflöst, da beide zur Basis werden. Er beschreibt den Punkt, an dem die Kultur (im Film) die Massen aufgreift, und hofft darauf, dass die Massen zurückgreifen. Benjamin sieht den Film als die geschichtliche Möglichkeit der Massen auf die Kunst als auf ihre Produktivkraft zuzugreifen, da dieser schon auf Grund seiner arbeitsteiligen Produktion potentiell kein Instrument des genialen Künstler-Subjekts, sondern eines der Massen sei. Die bürgerliche künstlerische Selbstverwirklichung könnte in ihm zurückweichen zu Gunsten einer kollektiven Verwirklichung. Doch es entstand keine aktive Kollektivität aus der Selbsterkenntnis der Massen, sondern die Fortsetzung ihrer unsolidarischen Verwaltungseinheit: die Nation. Die technische Reproduzierbarkeit wurde nicht zur Erkenntnis über den ästhetischen Charakter aller Produktion, sondern zur Ästhetisierung der Produktionsverhältnisse. Diese praktische Erkenntnis, die »Politisierung der Kunst« war im revolutionären Russland bis um 1930 realisiert worden, als Versuch aus der Reproduzierbarkeit der Kunst die Reorganisierung der Reproduktion zu entwickeln: als Kunst im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit aus der Perspektive kollektiver Produktion .


Esther Leslie: An dem Zitat fällt mir zuerst die Verwendung des Wortes ›Ausdruck‹ auf. Die Massen kommen zu ihrem Ausdruck, aber nicht zu ihrem Recht. Tatsächlich drücken sich die Massen im Film aus – sie hinterlassen einen Abdruck ihrer Anwesenheit –, aber sie sind nicht gegenwärtig; man kann sagen, sie sind zwar formal, aber nicht politisch – nämlich nicht selbst – ›repräsentiert‹. Das Bild der Massen hat sich der Film angeeignet. Sie sind mit Nichts zurückgelassen: eben ohne Rechte. Das ist keine Repräsentation in irgendeinem politisch bedeutungsvollen Sinne, sondern vielmehr bloße Repräsentation, ja, eine Repräsentation eines Nichts. Film ist nicht länger, wie Benjamin zuvor in seinem Essay ausführte, das Produkt eines Kameramanns als sezierender Chirurg. Der Kinoblick erscheint mit seiner aufteilenden und auflösenden Wirkung nicht mehr als Schnitt durch die naturhafte Erscheinung des Alltagslebens gleich dem chirurgischen Instrument, das sich der Tendenz des Films widersetzt, nur die Oberfläche zu spiegeln. Für Benjamin war diese operative Zerlegung – eine Untersuchung der Welt in Großaufnahme, die Verbindung von Dingen durch Montage, die Bewegungsanalyse durch Zeitlupe und so weiter – Moment eines kritischen, wissenschaftlichen Zugangs zur Welt, durch den »ein vielfältig zerstückeltes« Bild entsteht, »dessen Teile sich nach einem neuen Gesetz zusammenfinden«. Mit der »Vergewaltigung der Apparatur« durch den Faschismus erfasst der Film bloß die Wirklichkeit als Oberfläche – was allerdings eine getreue Wiedergabe in der Weise ist, wie es Marx vom Warenfetisch beschrieben hat: Gezeigt werden die Dinge »wie sie wirklich sind«. Dies repräsentiert exakt die Entmachtung – die Entrechtung – der Subjekte. Jedoch ist dies eine genaue Darstellung eines falschen Zustands der Verhältnisse. Ästhetisierung – um es anders zu benennen – ist die Verführung des Auges. Politik, die Benjamin ansonsten als körperliche, somatische Aktivität beschreibt, wird zur bloßen Angelegenheit passiver Konsumtion. Tatsächlich ist dies ein Reagieren, wie Benjamin in Vorarbeiten zu dem Essay notiert: Nur die »reagierenden«, »geschlossenen« Massen finden in diesen Erzeugnissen ihre befriedigende Form der Repräsentation – und Benjamin denkt hierbei vor allem an Massenaufmärsche und ähnliches. Die Massen, die von der Politik erfasst sind, oder die – mit anderen Worten – selber handeln, lösen sich auf, werden in ihrem Handeln durchlässig. Solche Auflösung mag die Fähigkeiten der modernen Kameratechnik herausfordern – Einzelbildfolgen, Beweglichkeit, Verformung, Geschwindigkeit, Gleichzeitigkeit, Montage, Überblendung, Zeitverschiebung und dergleichen. Aber die faschistische Kameratechnik verzichtet darauf weitgehend, vermittelt stattdessen ein visuelles Ereignis, das lediglich monumental ist und äußerlich gegenüber den Subjekten bleibt.


Roger Behrens: Bei der Ästhetisierung der Politik durch eine faschistische Kameratechnik denkt man wahrscheinlich zunächst an die Filme Leni Riefenstahls, etwa ›Triumph des Willens‹ von 1935 über den Nürnberger Reichsparteitag von 1934. Siegfried Kracauer schreibt 1942 über die »Show« ähnlich wie Benjamin, sie gab vor, »ein Ausdruck des wirklichen Daseins des Volkes zu sein.« Die Massen sind hier Ornamente und »diese lebenden Ornamente perpetuieren nicht nur die Metamorphose des Augenblicks, sondern stellten symbolisch die Massen als instrumentelle Großeinheiten dar.« – Benjamin hat vermutlich den Film gekannt, es ist aber fraglich, ob die faschistische Kameratechnik sich auf solche (Film-) Ästhetik beschränkt, ob sie nicht vielmehr eine Verdichtung einer allgemeinen Ästhetisierung der Politik darstellt. Benjamin expliziert seine These zum Ende des Essays vor allem anhand der italienischen Futuristen – und Beispiele des Films sind zuvor Charlie Chaplin und Disney beziehungsweise Micky Maus. Es heißt: »Alle Bemühungen um die Ästhetisierung der Politik gipfeln in einem Punkt. Dieser eine Punkt ist der Krieg.« – Die Ästhetisierung nimmt nicht ihren Ausgangspunkt im Nationalsozialismus, sondern kulminiert sozusagen im Sonderfall faschistischer Politik. Der Normalfall besteht vielmehr in der Durchsetzung eines neuen Typus von Alltagsleben, welches ich ähnlich wie Kerstin darin charakterisiert sehe, dass Basis und Überbau zu einem Block verschmelzen. Wichtig ist hierbei, was Benjamin unter Politik versteht, sondern das allgemeine Verhältnis von Individuum, Staat und Gesellschaft, unter Bedingungen der fortgeschrittenen kapitalistischen Produktionsverhältnisse. Im Fordismus ist der Mensch immer schon ins politische Verhältnis gesetzt – der homo oeconomicus und das zoon politicon konvergieren zum Individuum, welches in der Masse oder als Masse seinen einzigen Ausdruck findet. Der Alltag – und eben selbst der Krieg – wird zu einem ästhetischen Ereignis. An anderer Stelle schreibt Benjamin, »dass die Zeiten der Ästhetik in jedem Sinne ... vorüber sind«. Indes haben die Zeiten der Ästhetisierung gerade erst – Anfang der dreißiger Jahre – begonnen. Man kann sagen: für die Kunst sind die Zeiten der Ästhetik vorbei. Ästhetik betrifft nicht mehr den besonderen Fall der Kunst, sondern kennzeichnet den allgemeinen Zustand der Politik; nur noch vermittelt über die Politik kann Kunst ästhetisch sein. Es gibt »keinen neutralen Boden der Kunst«. Die Ästhetisierung bleibt jedoch nicht auf den Faschismus beschränkt, sondern es ist eine bestimmte Ästhetisierung, welche der Faschismus betreibt. Diese bestimmte Ästhetisierung ist zudem nicht bloß die offenkundige Ideologie der Propaganda, sondern schließt das ein, was Peter Brückner einmal die »Faschisierung des Subjekts« genannt hat. Wichtig scheint mir dabei, dass Benjamin – wie übrigens auch Adorno – den Komplex von Kunst, künstlerischer Produktion sowie Rezeption und Ästhetik in Hinblick auf die Totalität der kapitalistischen Verhältnisse diskutiert.


EL: Sicherlich sieht auch Adorno die künstlerische Produktion in der kapitalistischen Produktion insgesamt zusammengefasst, und Benjamin wäre damit in den Grundzügen einverstanden; es ist absolut richtig, dass es die kollektive Produktion ist, die den Film so wichtig macht. Allerdings tendiert Benjamin dazu, sich mehr mit der Erfahrung von Kunst oder Kultur zu beschäftigen, als mit dem umfassenden Ort der Kunst und Kultur innerhalb des Kapitalismus. Der Schwerpunkt liegt in der Frage, was ein Kunstwerk oder was Kultur mit uns – als Betrachter – macht, wie oder ob unsere Position in der Welt dabei reflektiert wird, wie unsere Subjektivität mobilisiert wird. Es ist mehr eine Innen- als Außenperspektive. Häufig vergleicht Benjamin die Erfahrung mit dem Träumen – mitunter erscheint der Industriekapitalismus insgesamt als Traum. Deshalb ist die Kultur so durchlässig und anfällig für Traumelemente – genauso wie jede Erfahrung; aber dies kann nur sichtbar gemacht werden, wenn es als Vergangenheit erscheint. Wie der Traum ist auch der Film über die Rezeption der Zerstreuung verstehbar. Wie passen aber die Zerstreuung und die kritischen, analytischen Potenziale des Films zusammen? Dies führt zurück zur Idee der Lücke, der Begrenzung von Innen und Außen kultureller Ereignisse; man darf sich nicht vom Material einnehmen lassen – Brecht wollte im Zuschauerraum rauchen, um sich nicht selbst zu verlieren.
Ohnehin ist Brecht in Bezug auf die Politisierung der Kunst sehr wichtig für Benjamin – die Politisierung der Kunst in einem nicht-kommunistischen Kontext erfordert etwas andere Maßnahmen als in einer nachrevolutionären Situation. Es ist interessant, dass Sowjet-Modernismus und Brecht als Kunst wieder erkennbar sind, obwohl diese Kunst politisiert wurde. Benjamin ist kein Verfechter simpler Propaganda; er weiß sehr wohl, dass jede Kunst ohnehin politisch ist – sei es ideologisch kodiert oder politisch hinsichtlich der Stellung der Rezipienten und ihrer eigenen Ansprüche sowie der herrschenden sozialen Verhältnisse. Die Politisierung der Kunst macht einfach die Beziehung zwischen Kunst und dem Politischen deutlich und praktisch handhabbar.


KS: Esthers Hinweis auf Brecht finde ich entscheidend. Benjamin schrieb diesen Essay 1935/36. Er hatte wenig Anlass auf eine Politisierung der Kunst außerhalb kapitalistischer Verhältnisse zu hoffen: die Revolutionen waren gescheitert oder durch faschistische Konterrevolten überrannt, in Russland hatte Stalins Realismusdoktrin den Konstruktivismus; Materialkultur (W. Tatlin) und Produktivismus (B. Arvatov) verdrängt. Hier endete die Politisierung der Kunst, indem sie auf die Ästhetisierung der Produktion verpflichtet wurde. Im kapitalistischen Westen fiel die direkte Verpflichtung nach 1945 weg. Sie war unnötig. An der Historisierung konstruktivistischer Versuche der Politisierung der Kunst zeigten sich ihre innerkapitalistischen Grenzen: sie hatten versucht das Exzeptionelle des Künstlers und der Kunstobjekte aufzulösen; den Betrachter zum Produzenten zu machen. Die Banalität der Produktion wollte den potentiellen Raum der Kunst ausweiten. In den progressiven Momenten des Bauhauses (L. Moholy-Nagy) war es der Weg ins Design, der freiwillige Zwang, die Kunst in die Serie zu überführen. Doch innerhalb kapitalistischer Massenproduktion mit der Politisierung in Serie zu gehen, bedeutete, sie deren falschem Zweck, der Produktion um der Produktion Willen, zu unterstellen. Als ästhetische Entscheidung über die Produktion bekam sie die Rolle der Kontemplation im Kontext der Alltagsgegenstände; Bauhaus-Design wurde zur beliebten Trademark. Hier finde ich Rogers Hinweis auf die fordistische Allgemeinheit der Ästhetisierung wichtig. Die Politisierung der Massenkultur hatte Objekte und Dokumente einer greifbaren Revolution produziert, die zum Vorspann im Leerlauf, zu Artfakten, wurden. In ihrer Wiederbelebung in den 60/70ern stehen sich unterschiedliche Gesichter der Affirmation ausgebildeter Kulturindustrie gegenüber. Die Konzeptkunst (S. LeWitt, J. Kosuth) versuchte die Warenförmigkeit der Kunst zu unterlaufen, indem sie ihre Objekthaftigkeit umgingen und sich auf die Rezeption konzentrierten. Sie erzeugten einen Professionalisierungsschub des Kunstverkaufes, denn ihre Rezeptionskonzentration richtete sich an ein an sich unsolidarisches Subjekt, verlief ins Leere; erzeugte neue Warenformen. Pop art und Yippies versuchten die Objekthaftigkeit umzunutzen: auch sie taten sie den Schritt ins Design, in die Werbung (A. Warhol, A. Hoffmann). Letztere um »Werbung für die Revolution zu machen«, erstere um die Ästhetisierung als Reduktion der Produktion auf Oberflächen voranzutreiben. Das revolutionäre wie das konterrevolutionäre Anliegen endeten im Lebensstil. Sie setzen fort, was mit dem Scheitern der politischen und künstlerischen Avantgarden begonnen hatte – eine kunstinterne Revolutionierung im Übergang zur Ästhetisierung. Eine Entkunstung der Kunst zu Gunsten einer Verkunstung der Welt. Gerade weil politische und künstlerische Bewegung in der Gegenwart nur ornamental verbunden sind, muss die Politisierung von einer produktivistischen Idee ausgehen, da eine Konzentration auf die Rezeption das aktivistische Subjekt bereits voraussetzt, das sie erzeugen will. In diesem Sinne ist Benjamins Gegenübersetzung aktuell zu verstehen: als Frage nach den künstlerischen Potenzialen der Produktionsmittel, die nicht aus der Kunst die Revolution fordert, sondern aus der Forderung der Revolution die Frage, »ob nicht durch die Erfindung der Fotografie der Gesamtcharakter der Kunst sich verändert habe«.


RB: Diese mögliche Veränderung des Gesamtcharakters der Kunst ist meines Erachtens aktuell gerade in Hinblick auf ihren historischen Bezug: Mit Blick auf die kulturellen Techniken des späten 19. Jahrhunderts (Fotografie, Film) und angesichts der Entwicklung der ästhetischen Moderne entfaltet sich spätestens in den dreißiger Jahren, was Adorno in der damaligen Korrespondenz mit Benjamin als »Liquidation der Kunst« bezeichnete. Das bedeutet dann für eine Politisierung der Kunst nach dem Scheitern der klassischen Avantgarden und im Zuge der Entfaltung der spätkapitalistischen Popkultur überhaupt zur Kenntnis zu nehmen, dass diese Veränderung des Gesamtcharakters der Kunst nicht storniert gemacht werden kann. So verstehe ich es, wenn Benjamin eine Ästhetisierung der Politik diagnostiziert, der der Kommunismus mit einer Politisierung der Kunst antwortet. Dass Benjamin hier von einer »Antwort« und nicht etwa von einem »Kampf« spricht, ist entscheidend: Die Ästhetisierung der Politik kann nicht durch eine Politisierung der Kunst rückgängig gemacht werden; vielmehr geht es um die revolutionäre Veränderung, nämlich genau um die Frage, wie die Masse doch noch ihr Recht auf Veränderung der Eigentumsverhältnisse bekommt und nicht im bloßen Ausdruck ihrer selbst – im Spektakel – stecken bleibt. Wie Esther halte auch ich Benjamins Konzeption des Ausdrucks, der im Kontext von damaliger Kulturtheorie, Psychoanalyse und Expressionismus zu verstehen ist, hier für zentral. Ich möchte schließlich hinzufügen, dass es Benjamin, wenn er von Politik oder Politisierung spricht, nicht um eine Demokratisierung geht, sondern um die Möglichkeit der Emanzipation; diesbezüglich wird Benjamin häufig missverstanden – und die künstlerischen Bewegungen, die sich heute auf eine Politisierung der Kunst berufen und damit »mehr Demokratie« meinen, setzen mit eben demokratischen Mitteln fort, dass dem Menschen das Recht auf Veränderung verwehrt bleibt. Sie betreiben genau die Repräsentationspolitik, die sie gleichzeitig zu kritisieren meinen; wieder bekommen die – diesmal gänzlich verachteten – Massen nur einen Ausdruck.


EL: Es ist sicherlich richtig, dass sich die Kunst nicht von der Situation erholen kann, – die Kunst kann sich nicht wieder auf »das Ästhetische« zurückziehen. Kunstbewegungen sind mit dem Geschäft der Politik in verschiedener Weise verschmolzen. Politik wurde eine Kunst der bloßen Auslage. Es sollte überdacht werden, inwiefern Benjamins Schluss-Statement vom Kunstwerkaufsatz eine neue aktuelle Gültigkeit erhalten hat. Es ist einfach, heute allenthalben eine Ästhetisierung der Politik zu beobachten – in dieser Hinsicht hat Benjamins These einiges mit den Situationisten gemeinsam. Wir leben in einer Welt des politischen Medien-Spektakels, das Passivität und reflexartige Reaktionen erzwingt. Politik ist eine Show, der wir fasziniert zusehen und deren angebotenen »Positionen« einfach Unterscheidungen innerhalb des eigentlich Identischen sind. Benjamins Satz verweist darauf, dass hinter der Ästhetisierung des politischen Systems eine wesentlich grundsätzlichere Ästhetisierung – oder Entfremdung – steckt: die Ästhetisierung der menschlichen Praxis. Dies läuft auf eine Entfremdung vom Gattungswesen Mensch hinaus, bis dahin, dass wir unsere Selbstzerstörung dulden und sogar genießen. Benjamin diskutiert die Frage der Politisierung der Kunst im Kontext dieser Vernichtung des Menschen durch den Menschen. Der Krieg ist zum endgültigen Kunstereignis geworden, denn er befriedigt die neuen Bedürfnisse des menschlichen Sinnesapparates, welcher technologisch neu gestaltet wurde. Das ist die Vollendung von L’art pour l’art, oder des Ästhetizismus: alles ist zu einem Fraß für die Kunst geworden. Politik – im Sinne von rationalen und angemessenen Diskussionen über den Einsatz von Technologien – ist zugunsten ihrer verdinglichten Form angeschafft worden. Richtige Politik ist Selbst-Handeln (self-activity). Oberflächlich mag es so erscheinen, als ob die Politisierung der Kunst sich weitestgehend innerhalb der »Kunst Gemeinde« etabliert hat; Ausstellungen richten gelegentlich ihre Aufmerksamkeit auf »politische« Fragen der Armut, Gender, Ethnizität, Globalisierung oder Krieg. Aber das ist nicht der Sieg der Benjaminschen Idee einer Politisierung der Kunst, sondern es handelt sich vielmehr um ein weiteres Symptom der Ästhetisierung der Politik. Denn was in Benjamins Sinne einer Politisierung der Kunst produziert wäre, ist gewiss nicht die Kunst, an die wir in den Galerien gewöhnt wurden – eine politisch korrekte Kunst, die sich größtenteils selbst und dem Kunstbetrieb genügt. Vielmehr meint die Politisierung der Kunst den vollständigen Bruch mit dem alten System; Kunst wird politisch als Praxis der Kritik.

Was ist der ›kunst-klub‹?

Im ›kunst-klub‹ geht es um die Mode der Kunst im Politischen. Radikal können Politisches und Künstlerisches sich kollektivieren, aber geschichtlich schlug die gemeinsame Radikalität immer wieder in Ornament und Parole um. Die kapitalistische Produktion ist nicht reformierbar: weder künstlerisch noch politisch; aber wo ihre Abschaffung scheitert, fallen das Politische wie das Künstlerische immer wieder in den notwendigen Reformismus der weiter aufgeschobenen Freiheit zurück. Politische Kunst ist praktisch nur im Zusammenhang mit einer politischen Bewegung, ohne sie wird sie ästhetische Reform der bekämpften Realität.

Seitdem die Avantgarden zwischen Russland und Paris sich aus den Ordnungsrichtlinien der Akademien zu befreien versuchten, hat sich die Kunst Schritt für Schritt auf das freie Feld der Produktion begeben. Ohne den Schutz der Akademie wurde die künstlerische Produktion oftmals praktischer politisch als sie es wollte, wusste oder verantworten konnte. Historisch entspannen sich Heteronomien mitten in den Spuren der Avantgarde, Spuren der unablösbaren Abhängigkeit vom politischen Zusammenhang. Dieser Zusammenhang blieb kapitalistisch; von der Durchsetzung der Massenproduktion zur fordistischen Serialität bis in die heteronomen Produktionseinheiten der flexiblen Akkumulation.

Die Kunst hat in den letzten Jahren mit der Mode der Multituden, der Antikollektive, wieder Land gewonnen im Bereich der Kritik. Die Abhängigkeiten, in die sich Kunst und Politik aktuell verwickeln, sollen im kunst-klub in offene Widersprüche aufgelöst werden. Hierzu werden politische Probleme künstlerischer Produktionen aus den vergangenen zwei Jahrhunderten kapitalistischer Vergesellschaftung zusammengesucht und auf die Gegenwart bezogen. Wo verläuft die Ästhetisierung des Politischen, was ist die Funktion des politischen Plakats, wo schlägt ästhetischer Widerstand durch und wohin? In der Serie werden Probleme der politischen Kunst ihren Möglichkeiten nach diskutiert werden. Was kann man wollen von der ›Produktion von Vorstellungen‹ (Boris Arvatov)?